Impulse

Die heutige Fotosammlung OstLicht entwickelte sich nach keinem anfänglich festgelegten Konzept. Allerdings manifestieren sich im Profil des seit drei Jahrzehnten anwachsenden Bestandes die Motivationen
und Interessen der Sammeltätigkeit zunehmend deutlich. Ein wesentlicher Impuls wurzelt in den 1990er Jahren, als vor dem Hintergrund der fortschreitenden Digitalisierung das analoge Verfahren der Fotografie als selbstverständliche Praxis an Bedeutung verlor, was den damaligen Werbefotografen Peter Coeln auch dazu bewegte, sein Fotostudio aufzugeben. Führende Medientheoretiker:innen sprachen vom »Ende der fotografischen Ära«. Die Auseinandersetzung mit jenem Medium, das seit seiner Erfindung einen beispiellosen Einfluss auf unsere visuelle Kultur hatte, erfuhr gleichzeitig einen enormen Aufschwung. Heute ist evident, dass Fotografie auch als digitales Verfahren nicht nur weiter relevant blieb, sondern seineEinsatzmöglichkeiten mit der technologischen Wende geradezu ausuferten, indem es sich umso weitreichender mit sozialen Funktionen verband.

Gleichermaßen Voraussetzung wie Symptom für diese nachhaltige Wirkung ist die Vielfalt der Produktions- und Verbreitungskontexte der Fotografie, die sich bereits bald nach der Einführung erster praktikabler Prozesse und Kameras zeigte. Sie diente als technisches Dokumentationsverfahren, als Medium der Kunst wie der Wissenschaft; darüber hinaus prägte sie den Alltag, als individuelle Beschäftigung oder kommerzielle Dienstleistung, und seit dem früheren 20. Jahrhundert auch als kollektive Rezeptionserfahrung über die Printmedien. Im Laufe ihrer Geschichte(n) wurde Fotografie zu einem Relais für Wechselwirkungen und Überschreitungen zwischen verschiedenen sozialen und diskursiven Feldern, deren Grenzen und Selbstverständnis sich mit dem Aufkommen des ersten technischen Bildverfahrens zu verschieben begannen.

Kontexte

Die skizzierte Perspektive auf Fotografie(n) zeigt sich beispielsweise in den umfangreichen Beständen an Kleinbild- bzw. Reportagefotografie, die zu einem zentralen Instrument der Bildkultur wurde. Technische Neuerungen, wie handliche Kameras und Rollfilm, machten eine Bildgestaltung möglich, die Authentizität auf neue Weise zu evozieren vermochte. So dienten Fotoreportagen etwa in der Ära des Kalten Krieges einer Propaganda, deren Glaubwürdigkeit auf dem (vermeintlichen) Beweischarakter fotografischer Dokumente basierte. In der Folge waren es diese Dispositive der journalistischen Fotografie, die sie für die Kunstschaffenden nutzbar machte. So setzten die Wiener Aktionisten, deren Fotoarbeiten ein weiterer Sammlungsschwerpunkt gewidmet ist, Pressefotograf:innen ein, um mit ihren Aufnahmen ein performatives Ereignis oder Setting festzuhalten – diese repräsentieren für Kunstgeschichte und -markt damit Werke der Aktionist:innen, während die Namen der fotografischen Bildautor:innen oft ungenannt bleiben.

Eine andere kategoriale Verschiebung besteht darin, dass einzelne Protagonist:innen bzw. Bewegungen der Pressefotografie, allen voran Henri Cartier-Bresson, nach Jahrzehnten ihrer Rezeptionsgeschichte die fotografische Kunst par excellence repräsentieren. Auch im Schwerpunkt der Polaroid-Fotografie manifestieren sich derlei Zusammenhänge: das Sofortbildverfahren mit seinen spezifischen ästhetischen und pragmatischen Implikationen erlangte eine Verbreitung, die weit über das Feld künstlerischer oder professioneller Fotografie hinausging – es wurde zu einem Vorläufer für die digitale Mobiltelefon-Fotografie.